Уже в кіно: повільний шлях до себе чи безславна втеча від системи у фільмі «Довга хода»
Чому цей роман Стівена Кінга не наважувалися екранізувати понад 40 років?
«Довга хода» Кінга, яка колись вважалася нездійсненною мрією кінематографістів, нарешті постає на екрані у всій своїй жорстокій красі. Фільм Френсіса Лоуренса – це переосмислення, що змушує глядача пройти свій власний марафон екзистенційного жаху та невпинної надії. Це історія про виживання, дружбу та бунт, розказана на тлі нескінченної дороги до неминучого фінішу. Докладніше – у рецензії від Mind.
Бекграунд. «Довга хода» – перший роман Стівена Кінга, який він, однак, опублікував значно пізніше під псевдонімом Річард Бахман. Книга вважається однією з найпохмуріших і найбезкомпромісніших робіт автора. Це не історія про монстрів під ліжком, а екзистенційний жах, що розгортається на нескінченній дорозі під палючим сонцем. Саме ця мінімалістична жорстокість робила його таким привабливим для режисерів і водночас таким ризикованим для студій.
Першим примару екранізації спробував упіймати майстер горору Джордж Ромеро ще 1988 року. Після успішної співпраці з Кінгом над «Калейдоскопом жахів», Ромеро, з його схильністю до гострої соціальної сатири та похмурих алегорій, здавався ідеальним кандидатом. Його версія, ймовірно, підкреслила б абсурдність і медійний цинізм смертельного змагання. Проте, як і його амбітні плани щодо «Салимового лігва» та «Протистояння», проєкт так і лишився на етапі «а що, якби?».
Майже два десятиліття потому, у 2007 році, права на екранізацію перейшли до Френка Дарабонта – режисера, який вважається чи не найкращим інтерпретатором не-горорних творів Кінга. Творець «Втечі з Шоушенка» та «Зеленої милі» бачив у «Довгій ході» зовсім інший потенціал. Його бачення було далеким від мейнстриму: він планував зняти «дивакуватий, екзистенційний і дуже камерний» артхаусний фільм. Дарабонт розумів, що сила історії криється не у видовищі, а в психологічній драмі та нестерпній напрузі. Однак його повна залученість у створення телевізійного феномену «Ходячі мерці» відклала проєкт на полицю, і з часом права на екранізацію знову стали вільними.
Після цього була ще одна коротка спроба реанімувати «Довгу ходу». За це взялася New Line Cinema у 2018-2019 роках, до якої були залучені сценарист Джеймс Вандербільт та режисер Андре Овредал («Мисливець на тролів»). Але й вона не досягла фінішу.
І ось проєкт знайшов свій дім у Lionsgate під керівництвом Френсіса Лоуренса, чий досвід роботи над франшизою «Голодні ігри» дав студії комерційну впевненість у життєздатності концепції «підлітки у смертельній грі». Саме культурний зсув, спричинений успіхом Панему та «Гри в кальмара», уможливив втілення «Довгої ходи» у 2025 році. Проте це створило і головний ризик – перетворити унікальний екзистенційний трилер на чергові «Голодні ігри» для хлопців. Версія Лоуренса та сценариста Джефрі Моллнера стала відповіддю на питання: як екранізувати нестерпну простоту людського страждання?
В українському прокаті: з 11 вересня 2025 року.
Правила жорстокої гри: сценарій та світобудова на спустошеній дорозі
Моллнер зберігає жорстоку лаконічність правил гри. Учасники повинні підтримувати швидкість не менше 3 миль на годину (близько 4,8 км/год) – це незначне, але логічне для візуального темпу уповільнення порівняно з 4 милями на годину в книзі. Три попередження за порушення – і четверте стає квитком в один кінець, яке негайно виконують солдати. Рейтинг R, присвоєний фільму за «жорстоке криваве насильство, моторошні сцени, самогубство, нецензурну лексику та сексуальні натяки», підтверджує, що сценарій не йде на компроміси та не намагається пом'якшити брутальність змагання.
Світобудова фільму навмисно фрагментарна. На відміну від яскравого та деталізованого Панему, тоталітарна Америка «Довгої ходи» постає перед нами лише уривками. Цей світ визначається тим, чого в ньому немає: замість захоплених натовпів – поодинокі глядачі, що спостерігають за ходою з узбіччя, а пейзажі, якими крокують хлопці, пошрамовані промисловими та екологічними сценами.
Єдине пояснення, яке отримує глядач, лунає з вуст Майора (Марк Гемілл), котрий стверджує, що Хода підвищує продуктивність у країні та бореться з «епідемією ліні». Ця навмисна недомовленість змушує глядача не аналізувати політичну систему, а занурюватися в безпосередній досвід учасників. Історія перестає бути алегорією на конкретну подію, як-от війна у В'єтнамі для роману, і перетворюється на універсальну притчу про витривалість, смертність та абсурдність існування.
Процес адаптації, за словами самого Моллнера, полягав у збереженні «ядра книги», навіть якщо довелося пожертвувати персонажами та діалогами. Деякі образи були об'єднані або трансформовані, щоб зберегти динаміку оповіді. Важливим орієнтиром для сценариста стала інша класична екранізація Кінга – «Залишся зі мною» (за мотивами роману «Тіло») , що підкреслює фокус підліткової чоловічої дружби як емоційного стрижня. Ключовим моментом стало схвалення сценарію самим Стівеном Кінгом, який виступив виконавчим продюсером. Його згода означала, що внесені зміни не зрадили духу першотвору.
Естетика виснаження: режисура Лоуренса та візуальна мова «Довгої ходи»
Головний мистецький виклик, що стояв перед Френсісом Лоуренсом та оператором Джо Віллемсом – перетворити монотонний акт ходьби на візуально та психологічно захопливе видовище тривалістю 108 хвилин. Квадрологія «Голодних ігор», «Червоний горобець» – це не всі роботи, які митці реалізували спільно. Операторська робота у «Довгій ході» стала не стільки мистецтвом надбудовувати, скільки мистецтвом не заважати.
Візуальна мова фільму – це кінематографія виснаження. Джо Віллемс майстерно створює відчуття одночасно безмежного простору та задушливої клаустрофобії. Пейзажі сільської Америки, що пропливають повз, нагадують фотографії Вільяма Егглстона – меланхолійні, спустошені та сповнені прихованої тривоги. Камера переважно тримається на середніх планах, створюючи інтимний зв'язок з героями, але водночас підкреслюючи монотонність їхнього шляху. Весь фільм методично будується на правилі третин, що, власне, тут є не просто фундаментальним операторським правилом, а основною одиницею візуального сторітелінгу.
Ви навряд чи побачите монструозні кути, порушені перспективи чи вишукану геометрію. Загалом оператор, за відчуттями, використовує впродовж фільму два основні плани: головні герої в профіль та (як не дивно) в анфас. І це працює! Стабільність кадру дуже чітко розкриває трансформацію персонажів. Глядачеві легко порівнювати стани героїв, бо його не намагаються вразити калейдоскопом унікальних кадрів. Нам показують таймлапс. І для цієї історії це те, що треба. Ця навмисна одноманітність – головний художній прийом. Глядач не просто спостерігає за Ходою – він її відчуває.
Важливим рішенням, що посилило автентичність, стали хронологічні зйомки. Актори щодня проходили від 13 до 26 миль (21-42 км), і їхня реальна втома, біль та роздратування органічно впліталися в гру. Темпоритм фільму нагадує марафон. Він повільний, медитативний, але в будь-який момент готовий вибухнути. Стрічка вправно тримає темп, хоча подекуди може випробовувати терпіння глядача. Цей гіпнотичний ритм ходи різко обривається сценами шокуючого, натуралістичного насильства. Кожен постріл – це брутальне вторгнення реальності в монотонний потік. Лоуренс не відводить камеру – черепи розлітаються на друзки. Ці моменти стають уколами адреналіну, що не дають глядачеві зануритися в апатію.
Музика Єремії Фрейтса мінімалістична і тривожна, але головну роль відіграють природні звуки: невпинне шарудіння гравію під ногами, важке дихання, уривчасті команди Майора і, звісно, оглушливий тріск гвинтівок. Цей звуковий ландшафт створює гнітючу, виснажливу атмосферу, яка діє на нерви не менше, ніж візуальний ряд. Лоуренс перетворює монотонність на мистецький інструмент, змушуючи глядача відчути кожен крок, кожен подих і кожен постріл на цьому нескінченному шляху до смерті.
Спільнота приречених: акторський ансамбль на межі смерті
Ми одностайні в тому, що саме перформанси молодих акторів перетворюють цю похмуру історію на глибоко емоційну та незабутню подорож. Дует Девіда Джонсона у ролі Пітера МакВрайса (№23) та Купера Гоффмана у ролі Рея Гарраті (№47) – це найкраще, що є у фільмі. Їхній дружбі віриш. Джонсон дуже вдало проніс через увесь фільм образ «людини, що несе світло», тоді як Гоффман впродовж усієї ходи боровся з демонами минулого, усвідомленням неминучого та розв'язуванням питання: «А що ж насправді для нього є важливим?».
Гоффман не намагається грати героя, він грає звичайну людину, кинуту в незвичайні обставини. Його фізична присутність – високий, міцний, з дещо наївним поглядом – ідеально пасує образу хлопця з маленького містечка, який ще не до кінця усвідомлює, у яке пекло потрапив. Актор майстерно передає трансформацію Гарраті від невпевненого новачка до загартованого ветерана, на обличчі якого відбивається кожен кілометр і кожна втрата.
Якщо Гоффман – душа фільму, то Джонсон – його незламний дух. Його гра проривна та кар'єроствердна. МакВрайс у його виконанні – це харизматичний, дотепний, нескінченно оптимістичний лідер, який згуртовує навколо себе інших. Але за цією зовнішньою впевненістю Джонсон показує глибокі шрами та вразливість. Його персонаж – це не просто наставник для Гарраті, а складна особистість, яка бореться з власними демонами. Хімія між Гоффманом і Джонсоном настільки сильна, що їхні стосунки, як зазначив сам Лоуренс, є «усім фільмом».
Водночас не згадати про гру Чарлі Пламмера було б очевидним свавіллям. Його Баркович дуже детальний, а його умовне «реактивне утворення» плавно доповнюється румінацією після того, як він провокує вбивство слабкого хлопця Ранка, а згодом усе закінчується зривом і неможливістю прийняти провину. Упродовж фільму Пламмер вивертає нам Барковича, дістає з нього все, що формує його персонажа, і показує його психологічні нашарування. І саме тому, навіть у контексті сильних акторських робіт ледь не кожного з акторського складу, хочеться виділити саме Чарлі.
Гра Марка Гемілла у ролі Майора досить неоднозначна. Можна назвати її карикатурно крикливою чи пантомімно лиходійною. Однак Гемілл, особливо після його проникливої ролі в іншій екранізації Кінга «Життя Чака», свідомо обирає гротескний тон. Його Майор – уособлення безликої, патріотичної, жорстокої державної машини. Як і будь-який диктатор, він повинен бути шоуменом і водночас звіром. Його гіперболізована манера – це маска, за якою ховається абсолютна байдужість до людського життя. Він – фасад системи, і в цій ролі Гемілл абсолютно переконливий.
Історія двох фіналів і тягар адаптації
Найбільш суттєвим і суперечливим рішенням творців фільму стала зміна канонічного фіналу роману Стівена Кінга. Цей крок не просто змінює долю персонажів, а й кардинально трансформує тематичне ядро всієї історії, перетворюючи екзистенційний нігілізм на трагічний акт опору. Аналіз цього вибору – ключ до розуміння фільму як самостійного твору.
Щоб оцінити зміни, необхідно чітко уявити оригінальний фінал. У книзі Рей Гарраті залишається останнім, хто стоїть на ногах. Але це не перемога. Його психіка зруйнована. Він не усвідомлює, що Хода закінчилася. Натомість він бачить попереду темну постать, яка манить його, і, зібравши останні сили, продовжує йти, можливо, вічно. Це похмурий, неоднозначний фінал у дусі Кінга 70-х років, який стверджує, що виживання може бути прокляттям, а система ламає абсолютно всіх, не залишаючи переможців. Жах полягає в безглуздості страждань: можна пройти крізь пекло і не отримати нічого, крім порожнечі.
Фільм пропонує радикально інше завершення. Коли залишаються лише Гарраті та МакВрайс, останній намагається пожертвувати собою, щоб його друг переміг. Але Гарраті робить крок у відповідь.
Однак, чи не зраджує такий фінал саму суть першоджерела? Творці фільму стверджували, що вони «трохи підправили кінцівку, не змінюючи духу фільму». Рух сюжету постійно змушує нас приймати нові втрати, водночас показуючи слабкості та білі плями в характері кожного, хто залишає ходу. Якщо не брати до уваги початок, то залишок фільму виглядатиме так: товариш – смерть, товариш – смерть, і так далі. Звикаєш до персонажа? Не біда! Зараз він отримає кілька куль, а нам покажуть у кадрі ще одного амбітного хлопця, який висповідається перед вами й відправиться слідом за попереднім. Кожен вибуває з різних причин та закінчує у різний спосіб.
На знімальному майданчику
Вертикальний рух усе ж викликає питання. Фільм фокусується на дев'ятьох різних персонажах, а розкриває нам тільки трьох. Глибина решти шістьох залишається поза кадром: їхні мотивації, «скелети в шафі», травми. Через це другорядні персонажі видаються дещо пласкими. У сентиментах до них чіпляєшся здебільшого за їхні роздуми про ходу та ставлення до інших, але водночас їхній досвід обмежений, і нам цього бракувало. Та й, на відміну від Барковича, МакВрайса та Гарраті, жоден інший персонаж не зазнає трансформації, що цілком логічно, враховуючи хронометраж, проте викликає суперечливі враження та слугує підставою для раціональної критики.
Скромний старт у прокаті – $11,7 млн за перший вікенд при бюджеті в $20 млн – свідчить про комерційні труднощі проєкту. Попри позитивні відгуки критиків, фільм зіткнувся з проблемою маркетингу. Просувати настільки похмуру, безкомпромісну та не надто видовищну стрічку широкій аудиторії виявилося складно. До того ж Lionsgate випустила фільм у надзвичайно конкурентний вікенд, одночасно з продовженням «Абатства Даунтон» та аніме-блокбастером «Вбивця демонів». Це могло бути стратегічною помилкою, яка не дала фільму достатньо простору, щоб знайти свого глядача через сарафанне радіо.
Вам сподобається, якщо: ви – шанувальник похмурих психологічних трилерів, де напруга створюється не екшеном, а повільним розкриттям персонажів та неминучістю трагедії; ви цінуєте акторську гру, що тримається на нюансах та емоційній відвертості; ви читали книгу Стівена Кінга та готові до сміливої, хоч і суперечливої, інтерпретації.
Вам не сподобається, якщо: ви очікуєте динамічного антиутопічного бойовика в стилі «Голодних ігор» або «Того, що біжить по лезу»; жорстокі та емоційно важкі сцени викликають у вас дискомфорт.
Чому варто подивитися: це потужна алегорія на саме життя, де кожен змушений «йти свою дорогу», долаючи біль, втрати та виснаження заради примарної мети.