Назар Білик: «Настав час, коли треба не обслуговувати ідеологію, а пропонувати свої власні рішення»
Український скульптор — про різні покоління та схеми роботи в українському мистецтві та про те, які стосунки мають бути у митця з грошима
Свою найвідомішу скульптуру «Дощ» – чоловічу фігуру зі скляною краплею на голові, яку і досі можна побачити на Пейзажній алеї в Києві, Назар Білик створив на початку кар'єри, у 2010 році. Того ж року відбулася його перша персональна виставка, що стала результатом успішної участі художника в конкурсі МУХі-2009. Зараз без його робіт не обходиться жоден великий виставковий проект в Україні. Про те, яке значення для нього має реакція глядачів на його скульптуру, що йому дає участь у кураторських проектах та резиденціях, а також про те, навіщо в країні потрібен парк сучасної скульптури, Назар Білик розповів Mind.
– Зазвичай прийнято оцінювати розвиток мистецтва поколіннями. Ті, хто починав у 2000-х, зараз сформувалися у зріле покоління українських художників. Ти відчуваєш, що належиш до певного сформованого покоління художників?
– Можливо, сьогодні ще рано підбивати підсумки. Ті, хто прийшов у 2000-х, складають пул художників, у яких був час, щоб адаптуватись, сформувати свій вислів більш конкретно, свою лінію, оформитись у свідомості української арт-сцени. Але мені складно відносити себе, узагальнюючи, до певного покоління. Бо покоління художників, які засвітились у 2000-х, пов’язане з політичною діяльністю. Це період змін, революцій, війн и болючих тем для держави. І можна говорити про цілісний напрям соціально-критичного мистецтва. Саме через цю призму можна говорити про покоління. Я стою трохи осторонь, у мене завжди була робота із внутрішнім світом, із рефлексіями, із пізнанням самого себе. І мені здається, та тональність, в якій я починав говорити, дещо відшліфувалась, якісь корекції були, але по суті лінія зберігається. Тому я не можу сказати, що 10 років тому я був один, тепер інший. Все відбувається органічно та послідовно, сформувалося певне розуміння, а «пахота» – така сама.
– Ти казав про те, що асоціюєш це покоління художників з політичними подіями: революція 2004 року, потім Майдан. Але по суті це і період становлення української арт-сцени. Відбулась поява арт-центрів, галерей, з’явився «Мистецький Арсенал», з’явилися молоді куратори з новим типом мислення, арт-дилери. Формується система, далека від довершеності, але все ж таки вона є та розвивається. Це співпало з початком твого шляху. Чи відчуваєш ти себе частиною художнього поля?
– Я не мав іншого досвіду, аніж виставлятись, творчо самостійно діяти. Можливо, ці правила гри формувались паралельно, але я не знав періоду до цього та після цього. Тому я не бачу контрастність. Арсенал, приватні галереї як були, так і є. Їхня кількість не збільшилася і не зменшилася. Я розумію правила системи, її роль. Розумію, що вона потрошку формується, невеликими кроками, і не може набути ознак повноцінного арт-ринку. Але особливо я в це не заглиблююсь, більше спостерігаю.
– Все ж таки, ти з сім’ї скульпторів. Твій батько і дідусь працювали в іншій системі. Або якщо порівнювати з художниками покоління української нової хвилі, то їх становлення відбувалося в межах руху всупереч системі. А зараз треба вибудовувати нову систему.
– Так, якщо порівнювати радянську схему взаємодії художників з основними інституціями, то це: Спілка художників, Художній фонд України, а також середовище, пов’язане з Академією мистецтв. Це все були голови одного організму. Й основним постачальником роботи (для скульпторів точно) був художній комбінат, де розподілялись замовлення. У Спілці художників – комунікація та експозиційний майданчик, де формувалась майбутня співпраця з художнім комбінатом. Це була атмосфера системи, що надавала послуги, а художник вибирав, що взяти з поличок, де багато овочів-фруктів, якихось делікатесів. Подобалось замовлення – він міг його брати. А коли ця система похитнулась, хоча вона фактично існує досі, тоді вона самоусунулась – у тому сенсі, що перестала годувати художників. Єдине, вона надає площу під майстерні. Сьогодні всі члени Спілки художників мають майстерні, навіть ті що йдуть всупереч її існуванню. Це єдине благо, яке може подарувати тепер спілка. Мені б не хотілось дорікати минулим схемам роботи інституції та художників. Інший час був. А от створювати нові принципи, нову комунікацію – це конструктивніше. І приклад художників Нової хвилі, про яку ти згадала, був тому свідченням. Я не думаю, що це був рух всупереч, це був рух за себе, створення альтернативного світу, що і є для мене особистим правилом.
– Ти кажеш про те, що тепер усе в руках художника. Раніше художник або «вбудовувався» в працюючу машину, або був аутсайдером. Але, з іншого боку, тепер художник сам на сам із собою. Немає тієї потужної платформи, яка б виводила художника «в люди». Перш за все йдеться про академію. Сьогодні художник вступає до академії, а потім, коли він її закінчує, опиняється на роздоріжжі. І далі кожен сам за себе.
– Так було завжди. Протягом доби незалежності нічого в цьому сенсі не змінилось. Проте конкурс на вступ до академії не падає, а росте. Хоча установу критикують усе більше. Мистецька освіта має завжди вступати в діалог з самою собою і постійно видозмінюватися, щоб розгубленість на виході у студента зменшувалась. Мені здається, що жодна школа чи академія не створювала художника – лишень особистий досвід і переживання можуть це зробити.
– А яким був твій досвід? Що ти робив після закінчення НАОМА, як знайшов свій шлях?
– Мені дуже подобалося вчитися в академії, я багато ліпив, малював, я цим жив. Ми починали о дев’ятій і йшли додому о дев’ятій. Це була епоха відсутності інтернету, не було відволікаючих факторів, соціальних мереж. Нам надавали багато натури безкоштовно, можливості працювати. Але все ж таки було складно фінансово. Життя не дозволяло знаходитись у вакуумі. І треба було просто заробляти гроші, тому паралельно з навчанням було багато халтури. Що ми тільки не робили! Я займався оформленням мережі ресторанів. Був період будівельного буму, друга половина 2000-х років. Це дозволяло знімати квартиру. Але я завжди знав, що така робота – не мій стиль життя, що це тимчасове. Що я маю цим завоювати певну свободу для того, щоб потім займатись тим, чим я хочу, розвантаживши голову й руки. Коли я робив свою першу персональну виставку в галереї «Боттега», я ні на що вже не відволікався. Я працював над цим проектом попередньо декілька років, формував, відливав. Я вже мав на це кошти, адже це вимагало серйозних матеріалів. Моя перша виставка – це моя інвестиція в себе розміром в тисячі доларів. Плюс є частина робіт, що не увійшли до виставки. Тому не кожен художник може дозволити собі займатись скульптурою, адже все впирається в матеріал. Це дуже дорогий медіум.
– Можна сказати, що стартовим пунктом у твоїй кар’єрі була перша персональна виставка?
– Так, вона була для мене важливою. Вона сталася після конкурсу МУХі (2009 року), в якому я пройшов до фіналу та посів призове місце. Нагородою була персональна виставка в галереї. Це була важлива підтримка. Я пам’ятаю, як готувався, все дуже живо.
Після того я почав звикати до критики. Почав не так серйозно ставитись до виставки, став сприймати її як проживання певного часу з собою, фіксацію певного періоду. Я проживаю якийсь час, беру якусь тему, осмислюю, думаю про неї, відкриваю її певними засобами, ділюсь цим світом. Спочатку в мене було доволі хворобливе сприйняття самого себе на виставках, під час академічних переглядів. Я ставився до цього дуже серйозно. Це не значить, що тепер виставка для мене – це щось несерйозне. Просто можливість діалогу між глядачем і мною, яку відкриває виставка, для мене набагато важливіша за оцінку «добре/погано». Я почав до цього звикати.
– Окрім виставок є інші формати. Наприклад, резиденції. Ти часто береш участь в резиденціях, симпозіумах. Зокрема, Бірючий, Іршанськ, рік тому ти побував на резиденції в Польщі… Для тебе важливо брати участь у таких проектах? І в чому їх специфіка?
– Коли я вперше поїхав на Бірючий, я не знав, як себе там поводити. Дається два тижні часу перебування у живописній місцині. Я не зовсім уявляв, як впишусь у цей формат зі своєю практикою. Але потім зрозумів, що заздалегідь і не потрібно того знати. Діалог, який відбувається в рамках резиденції, багато відкриває всередині твоїх ресурсів і формує інший погляд. Коли я поїхав туди вперше, попрацював дуже плідно, це було певне перезавантаження для мене, через можливість етюдної реалізації своїх ідей в просторі. Я як скульптор завжди прагну попрацювати з простором, але не завжди простір хоче моєї співпраці з ним в сенсі відсутності можливостей. Для цього хтось має створити умови. І ось на Бірючому їх створили: все для художників, необмежена кількість матеріалів, необмежена кількість тем – роби, що хочеш. І мене прорвало. Я дуже люблю Бірючий, їжджу туди щороку, бо це можливість для мене попрацювати в практиці інсталяції, коротких концептуальних висловлювань на тему. Всі мої роботи на резиденціях були пов’язані, власне, на відміну від моєї діяльності в студії, не з моїми власними відчуттями, а саме з контекстом місця, в якому я знаходився. Це можливість вийти за межі особистих питань і познайомитись з тим, що відбувається на місці.
– Мабуть, на це впливає й те, що ви збираєтесь разом з іншими художниками, комунікуєте?
– Доволі складно проаналізувати характер цього спілкування, бо воно несистемне, не вкладається в якісь принципи. Художники маюсь щупальці, які зчитують настрої, нюанси, крихкі речі, з яких усе складається. Тому цей діалог збагачує, а в деяких випадках розвінчує попередні враження від того чи іншого художника. Але внаслідок цього утворюється якась сімейність. Деколи я, будучи в колективі, все одно залишаюсь сам. Деколи діалог, особливо з куратором, виявляється дуже цінним.
– До речі, окремим важливим пунктом у роботі художника є кураторський проект. Ти часто береш участь у проектах, які створює куратор?
– Процес кураторства – це підсилення та відкриття образів, зшивання їх по лінії зв'язків. Дуже хочеться довіритись куратору, прислухатись до нього, особливо якщо це великий проект. У мене є власні думки стосовно кожного проекту, того, чи буде він вдалим, але я завжди хочу послухати думку іншого. Хочеться менше формальності в цих питаннях і більше ініціативи від кураторів, які тільки починають, пробують. Одна справа – просто взяти участь у виставці як художник, а інша – та комунікація, після якої ти вийдеш з іншим досвідом. Часто ця співпраця – формальна. Можливо, для куратора це не є поверхневим, адже це відповідає його задуму. Але для мене найкращим був досвід співпраці з куратором на резиденції, коли разом формуєш, створюєш форму того чи іншого висловлення. Цей діалог більш людяний, дружній, справжній. Ти відчуваєш підтримку, розуміння. Або не відчуваєш, і тоді конфлікт також є цінним, дозволяє впевнитись у своїй позиції.
– Ти хотів би надалі більше працювати в міському просторі чи в форматі інтер’єрних виставок?
– Ось нещодавно я закінчив велику п’ятиметрову скульптуру «Простір навколо». Це робота, над якою я працював цілий рік, і коли я її закінчив, ми її спорудили, установили біля нашого цеху, не в просторі, де вона має стояти, – і тоді в мені ще раз народився скульптор. Це робота про досвід та взаємодію особистості з простором, середовищем, вплив та відображення одного в іншому. Робота про час. Тому масштаб, в якому вона створена, робить мої роздуми монументальними. А її плив та динаміку цікаво переживати знов і знов. Принцип зворотнього об'єму, який я використав в роботі, – це гра з оптикою глядача, нашими ілюзіями сприйняття реальності. Це мій перший досвід втілення творчої роботи в такому масштабі. Коли я бачу масштабну роботу, реалізовану ідею, що пройшла дуже великий шлях від задуму до втілення, з великою кількістю проблем і думок – я бачу, як вона працює в просторі, як змінилось сприйняття маленької ідеї в масштабі, я перебуваю під враженням від цього. І мені хочеться сконцентрувати зараз увагу на роботі з публічним простором.
Хочеться більше скульптури в просторі, а це значить, що хочеться більшої комунікації з глядачами, яка дуже мені потрібна. Тому я планую зробити декілька масштабних робіт. З надією, що все ж таки та мрія, яку ми з друзями-скульпторами спільно виношуємо вже кілька років, втілиться. А саме – створення парку сучасної скульптури, це була б лабораторія публічних об’єктів, які б змінювались, де була і стаціонарна експозиція, і об’єкти, які потім могли б перекочувати в інші міста України. Щоб практика скульптурної інтервенції ставала нормою для країни. Бо наразі в цьому плані ми бачимо вакуум.
Але саме парки, нейтральні від політики (не площі з пам’ятниками), і є тією зоною, в якій можливо випрацьовувати нові формальні підходи, властиві саме Україні. Це нейтральна зона експерименту, дуже важлива. Я на неї покладаюся, і тому сам інвестую свої зусилля, кошти, які витягую з заробітку, в проекти, які ще мають ось-ось народитись як явище. Це мене дуже надихає, бо все, що я роблю на виставках, чим я ділюсь в експозиціях галереї або кураторських проектах, це все саме ті замальовки, ескізи, які дуже просяться вийти надвір. На останніх виставках я показував проект майбутнього пам’ятнику, це роздум про нашу історичну пам’ять у зв’язку з конфліктом на сході, осмисленням цієї пам’яті, робота з нею, це ті роздуми, які можливо винести за межі галереї та створити символ такого монументу. Як скульптор я намагався в якості експерименту зафіксувати пам’ятник, який міг би стояти на площі.
– Це робота «Конструктор пам’яті»?
– Так, це невеличка виставкова річ, але одночасно це великий проект. За великим рахунком, уся моя виставкова практика в просторах галерей – це невеликі ескізи публічних робіт. Я сприймаю це так, і хочу, щоб це було так. Тому я націлений на міжнародні скульптурні проекти, бо для мене це можливість того діалогу, комунікації, про які я казав.
– У Києві були реалізовані проекти, подібні тому, про який ти говориш: Пейзажна алея, Kyiv Sculpture Project. І для такого проекту потрібне серйозне фінансування. Як ти вважаєш, це має бути державна підтримка чи приватна ініціатива?
– Думаю, що одне одного не виключає. Я розумію складність, але бачу цінність таких проектів. Бо скульптурні акценти, розташовані в парку, у міському просторі взагалі, вони його і визначають, дуже впливають на нього, розфарбовують його. У нас у Києві є не дуже позитивний досвід такої практики, той же приклад Пейзажної алеї. Але варто пам’ятати, що це була швидка реакція на загрозу забудови цієї ділянки. Це був навіть не «перший млинець», це був крик SOS. Тому питання були вирішенні не дуже грамотно, стихійно і некоректно. Але була й правильна співпраця: Kyiv Sculpture Project – дуже грамотна робота з простором, і як наслідок – дуже якісний продукт.
– Що б ти порадив художникам, які починають свій шлях, мріють про першу персональну виставку, подаються на участь у конкурсах, можливо, навіть, твоїм студентам у академії – що їм варто робити, які перші кроки? Сьогодні все так само, як було, коли ти починав, чи ситуація змінилась?
– Я не можу бути в позиції радника, для мене це занадто складно. Просто зараз набагато більше можливостей доступу до знань, до освіти, ніж було навіть під час мого навчання. Мені дуже цікаво спілкуватись зі своїми студентами, це дуже освічені люди, без втоми в очах. Скоріше, це вони можуть щось порадити мені, а не навпаки.
Перша персональна виставка
«Межі простору», галерея «Боттега», 2010
Перша успішна робота
«Дощ», 2010. Спочатку це був ескіз, за яким потім була створена публічна робота. Це була така схема, що хотілося б, щоб саме за нею повторився сценарій з іншими роботами.
Перший кураторський проект
«Орієнтація на місцевості» в Національному художньому музеї.
Перший продаж
На першій персональній виставці купили мою роботу, і я видихнув, адже окупилися всі затрати на продакшен.
Взагалі я міркую прагматично: я настільки багато грошей витрачаю на матеріали та виробництво, на експерименти, які часто бувають невдалими і «складаються» у мене в гаражі, що якщо відбувається великий продаж, я думаю про те, що в мене з’явився люфт на матеріали. Тому ці стосунки з грошима мають не форму накопичення, у моєму випадку, а форму можливості. На відміну від живописця, для якого ці питання стають не так гостро, скульптор має постійні проблеми. Тому не так багато людей дозволяють собі перебувати в зоні експериментів. Всі залежать від замовлення. Є також інший формат: художник має ідею, але втілює її лише під певний проект, в якому є бюджет на продакшен. Але все одно це залежність: замовлення або фінансування продакшену. Гроші дають мені незалежність.